儒释道三教对中国传统音乐文化的构建---佘树声

编辑:小豹子/2018-10-29 18:26

  继阿育王的弘扬佛法之后,佛教与佛教文化的第二次兴盛繁荣,是在印度贵霜帝国迦腻迦王时期(约120-162年)凤凰彩票网(fh643.com),西域国家的佛教化以及佛教传入后在我国的扎根,都是在这时实现的。特别具有重要意义的是,此时北印度的亁陀罗城市,已成为佛教文化与佛教艺术的世界中心。佛教音乐称亁罗尔瓦也是因此得名的。印度佛教与佛教文化第三次兴盛繁荣,是在笈多王朝(5-6世纪)时期臻至顶盛,戒日王大力奖掖佛教文化,并制作歌剧《龙王之喜》(那伽阿南旦姆)诗人,加利陀萨的歌剧《沙恭达罗》也是在这个时期产生的。佛教文化以及“佛教――西域音乐”在我国的辉煌,是在佛教文化在印度的第二次繁荣的迦腻色迦王,至佛教文化在印度的第三次繁荣的戒日王稍后的一个时期取得的。

  佛教音乐对于佛教来说,有着特殊重要的价值,它是佛教与佛教经卷传播的重要方式,两者具有着不可分离的一体化关系。梁·慧皎《高僧传》载鸠摩罗什的话说:“天竺国俗,甚重文制,其宫商体韵,以入弦为善……见佛之仪,以歌赞为贵”。当然这根源于印度自古就是一个酷爱歌舞之乡。

  佛教音乐传入我国晚于佛教经卷的译入,所谓“金言有译,梵天无授”指的正是这一状况。我国称佛教音乐为梵呗,《高僧传》卷十三写道:“天竺之俗,凡是歌咏法言,皆称为呗。至于此土,咏经则称为转读,歌赞则号为梵呗。昔诸天梵呗,皆以韵入弦管”。宣经即是与“吐纳宫商”不可分享为二之谓。《法苑珠林·呗賛篇》这样写道:“寻西方之有呗,犹东国之有賛。賛者从文以结音,呗者短偈以流颂。比其事义,名异实同。是故经言,以微妙音声歌賛于佛德,斯之谓也”。

  传说曹植游历鱼山,空中闻“梵天之响”“乃慕其声”,遂写为梵呗。事实是直到东晋,寺院僧侣才“唱导”作为“宣唱法理,开导众心”的普遍方式。我国的佛教音乐是由印度与西域僧侣引入的。从佛教音乐的发展看,可分作三个阶段。

  ①天竺、西域僧人创制阶段:

  宋·賛宁《高僧传·读诵篇》写道:“原夫经传震旦,夹译汉庭。北则竺(法)兰,始声而宣剖;南惟(康)僧会,扬曲韵以讽通”。康僧会创制凤凰彩票官网(fh03.cc)《菩萨连句梵呗》三契,并传《泥洹呗声》,曲调与声腔被誉为“清靡哀亮,一代模式”。这两位梵呗的创制者,便被视为我国南北两派梵呗创制的奠基人。

  月氏人支谦译《瑞应本起经》中的《带释乐人般遮琴歌呗》是后来各种《般遮瑞响》梵呗曲调的第一位传授人。他据《无量寿经》、《中本起经》创制《賛菩萨连句梵呗》三契。帛尸黎密多罗作“胡呗三契,梵响凌云”。支昙龠,“特禀妙声,善于转读(梵呗),尝梦天帝其声法。觉,因裁制新声,梵响清靡,四飞却转,反折还弄”。昙迁,“巧于转读,有无穷声韵,梵制新奇,特拔终古”。

  从三国至东晋这一历史时期,是梵呗在我国的被引进与被植入阶段(或初生阶段),它为天竺、西域诸国来华僧人在中土创制。

  ②中国佛教僧侣信徒自行创制阶段

  佛教“天竺――西域音乐”经过三国至东晋时期的由天竺、西域僧人引进和创制阶段,到了南北朝时期随着佛教在我国取得的巨大发展,随着佛教文化中国固有文化相互渗透的加深,中国的佛教僧侣自行创制佛曲的自觉意识产生了,这便带来了中国佛教僧侣自行创制梵呗的新阶段。

  “南朝四百八十寺,多少楼台烟雨中”。正是在这一历史图景下,齐永明5年(487)文宣王萧子良“集京师善声沙门”于一处,召开我国历史上的首次关于佛教音乐创作问题研讨会,创制“经呗新声”,由此开辟了中国僧侣创制佛曲梵呗的新时代。参加的僧侣与信众有:尤光、普知、新安、道兴、多宝、慧忍、天宝、超胜、僧辩等。其中僧辩的佛教音造诣尤为特出,被公认为“独步齐初”的佛乐大师。他所传下的“古维摩一契、瑞应七言偈一契。最是命家之作”。梁武帝箫衍,笃信佛教,“素精音律”,亲自制作了《善哉》、《大乐》、《大欢》、《天道》、《仙道》、《神王》、《龙王》、《灭过恶》、《除爱水》、《断苦轮》等,“名为正乐,皆述佛法”十首佛法乐曲。他创设“无遮大会”、“盂兰盆会”、“梁皇宝忏”等佛教法会典仪,为佛教音乐的演出和传播提供了新的广为群众参与的形式和场合。还应提及的是梁武帝的佛曲创制所显示出的清乐化特点,标志着佛教“天竺―凤凰彩票官网(fh03.cc)―西域”音乐,同中国传统音乐之间,互渗共构关系基础的奠定。因此,梁武帝的《佛法十曲》被视为是“华夏正声”,梵呗的创作难怪要“以此为本,微更损益”(《隋书·音乐志》)了。

  物③佛教“天竺――西域音乐”旋风狂卷中国朝野阶段(北朝――唐)

  南北朝时代,如前所述自南朝齐竟陵王萧子良主持创制的“经呗新声”揭开了中国江南佛教徒自行创制“梵呗”的历史序幕然而,另一方面北朝北齐周武帝宇文邕娶突厥公主为后,征召龟兹、疏勒、安国、康居等西域音乐家东来,打开了“佛教――西域音乐”旋风狂卷中国朝野的风源。

  在北朝――特别是北魏、北齐、北周,响彻朝野的已尽是“佛教――西域音乐”之声了。唱胡曲、跳胡舞、弹奏胡器乐,已成为普遍社会习尚。

  《魏书·乐志》记载:太武帝拓拔焘“通西域,又以悦般国歌舞设于乐署”。

  《惰书·音乐志》记载了北周武帝宇文邕同大司乐一起演习西域音乐的盛事,“采用其声,被于钟石”。

  《北齐书·文襄六王列传》记述:“后周武帝在云阳,宴齐群臣,自弹胡琵琶,命孝衍(广宁王)吹笛”。

  《北齐书·幼主帝纪》载:“(幼主高恒)盛为<无愁>之曲,帝自弹胡琵琶而唱之,倚和之者以百数。人间谓之‘<无愁>天子’……”

  我们再将视线从宫廷投向社会民间百姓,北魏《洛阳伽蓝记》记述佛教法会进行时的盛况,有魔术,杂技、女伎之舞、禽兽之舞、形式与规模几同与西域寺会。《广清凉寺》中也有类似记述:“箫笛箜篌,琵琶筝瑟,吹螺振鼓,百戏宣阗,舞袖云飞,歌染尘起。”

  佛教“天竺――西域音乐”旋风狂卷中国朝野的另一重要特点是西域佛教音乐世家整体性的来华定居,将“天竺――西域音乐”向朝野一浪高过一浪向中华大地普渡。

  在北齐宫廷中活跃着来自西域的两个音乐家族:曹氏家族和安氏家族。在北周宫廷有主宰音乐创制和音乐活动的仍是白氏家族,并有随周武帝皇后阿史那而来的著名音乐家苏祇婆。他们在宫廷中的地位极为显赫,《隋书·音乐志凤凰彩票网(fh643.com)》记载:“后主唯赏胡戎乐……,故曹妙达、安未弱、安马驹之徒,至有封王开府者……”。白氏家族中的白明达在隋朝为乐正,入唐之后以显赫地位活跃于高祖、太宗、高宗三朝。曾是北齐擢居王位的曹妙达的后代,如曹保和他的儿子曹善才,孙子曹纲,以至唐末的曹触新,都以琵琶能手显达于唐朝宫廷。

  跟随突厥公主阿史那进入北周的苏祇婆,还是一位精通乐理的专家,入隋后将西域“五旦七调”向万宝常、郑译传授,他在龟兹宫调理论基础上提出十二律旋相为宫和七声旋相为调的“八十四调”乐律理论,这一理论对于“佛教――西域音乐”与我国民族音乐之间互渗交融上具有重大意义。七调中的第六音“般瞻(遮)”,即印度梵乐中的pancama。这也同时表明了,印度梵乐与龟兹梵乐之间所具有着的联系。

  唐朝是佛教在我国的传布臻于极盛的时代,同时也是佛教“天竺――西域音乐”步入辉煌顶峰的时代。疏勒来华定居的裴氏音乐世家的裴神符,为唐太宗创作了《胜蛮奴》、《火风》、《倾柸乐》三首乐曲。在这里要着重指出的是唐玄宗李隆基创造了中国传统的音乐与佛教“天竺――西域音乐”联合演奏的舞台演出的新形式。沈括《梦溪笔谈·乐律》指出:“自天宝十三载,始诏法曲与胡部合奏。自此乐奏全失古法”。由此便可看出佛教“天竺――西域音乐”在唐代音乐领域影响力之强劲了。仅从《羯鼓录》、《唐会要》和陈旸《乐书》看,共载有佛曲达七十多首,这只不过是实际存在于唐代佛曲中的冰山一角而已。在《密布于各个区域的佛教中心,在遍布于国中的各个寺院,在分散于各个家族中的家庭佛堂,在频繁举行的佛事大小法会,无处不有胡曲的响彻,无处不有天竺――西域舞袖的飘逸。

  7世纪印度戌日王创作的舞剧《龙王之喜》,于玄奘取经之后传入我国,与早先传入我国的西域《拨头》、《代面》(假面舞剧)、《踏谣娘》、《兰陵王》(亦称《兰陵王破阵曲》)等,如我们所知它对我国戏曲的产生与发展曾产生了多么巨大影响。唐玄宗得之于“藩邸”的“散乐”,是梵乐Sanlo的音译,也是影响唐代及唐后的重要艺术形式,而这恰与《周礼·族人》职掌的“散乐”在读音上巧合相谐成趣。

  在佛教“天竺――西域音乐”旋风狂卷下,进入我国的乐器空前增加了,连同汉代以来引入的乐器一起,极大的丰富了我国的器乐构成,从而改变了我国以单一性大器乐如:建鼓、梧、钟、编钟、磬等为基本乐器演奏形式。仅以引进的部分乐器为例,就有:箜篌、卧箜篌、琵琶、五弦琵琶、笛、箫、贝、笙、铜角、铜钹、铜鼓、毛员鼓、都昙鼓、羯鼓、荅腊鼓、腰鼓、鸡娄鼓、齐鼓、檐鼓、正鼓、和鼓、筚篥、双筚篥等等。

  对于佛教“天竺――西域音乐”旋风狂卷中国南北大地的盛况,可用韩愈的两句诗来概括,这即是:

  “街东街西讲佛经,撞钟吹螺闹宫庭。”